LA VIGENCIA DE LA OBRA DE LYGIA CLARK Y UNA PREGUNTA DISPARADORA

Por María Paula Pino Villar*





En este contexto global de crisis sanitaria ocasionada por el COVID-19, las medidas de aislamiento social sugeridas para evitar la propagación del virus, imponen restricciones a la sociabilidad a la que acostumbramos. La adaptación de todas las actividades a estrictos protocolos, la masividad del teletrabajo como opción necesaria y, por consecuencia, la extensión de las jornadas frente a las pantallas. Ordenadores y teléfonos son herramientas de trabajo, medios de ocio, vías para socializar con amigos, familiares y resolver todo tipo de reuniones por videollamadas. A la vez, la circunscripción de todas las actividades de las personas en el espacio de su unidad doméstica, transforma las condiciones de percepción de la vida en todas sus dimensiones. Se resignifican y jerarquizan todas las experiencias fuera del ámbito de la virtualidad y las pantallas.


La fantasía de trascender la pantalla nos devuelve al contacto con el cuerpo. La materialidad del contacto, pero también, en el recogimiento y la retracción hacia la mínima escala habitable, de mi cuerpo consigo y de mi cuerpo con otros.


Las proposiciones de Lygia Clark (1920, Belo Horizonte – 1988, Río de Janeiro), sus preocupaciones por la interacción y la reestructuración integral del individuo a partir de la sensibilización con su propio cuerpo, redoblan su vigencia en el contexto de la pandemia.


La obra de Lygia Clark ha sido revalorizada de manera evidente en los últimos veinte años. Basta con revisar no solo la cantidad, sino la escala, de exposiciones que se han dedicado a Clark en los museos más importantes del globo.


La primera exposición monográfica sobre la artista brasilera se realizó en 1997 por la Fundación Antoni Tàpies, se inició en la sede de la fundación en Barcelona y luego viajó por Marsella, Porto y Bruselas. En 2005, Suely Rolnik fue curadora de Somos o molde. A você cabe o sopro. Lygia Clark, da obra ao acontecimento, Musée de Beaux-arts de Nantes, 2005, y Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2006. En 2012 se presentó en el Itaú Cultural, en São Paulo, la exposición Lygia Clark: uma retrospectiva. En 2014, el MoMA de Nueva York realiza Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948 -1988, que es hasta el momento la muestra retrospectiva más grande sobre esta artista.


La lectura de la obra de Lygia Clark, desde sus pinturas neoconcretas hasta el abandono de la producción artística, parece una metáfora de los procesos del arte siglo XX, desde la abstracción hasta la desmaterialización de las obras, y más allá: propuestas colaborativas, relacionales.


Sin embargo, el período de las estructuras móviles que Clark tituló Bichos, es uno de los más conocidos y las fotografías de estas obras son las que se asocian de inmediato a su nombre en las búsquedas de internet. Me pregunto ¿por qué Bichos son las obras más conocidas, con las que se asocia de inmediato la obra de Clark?


En la exposición Lygia Clark: uma retrospectiva (Itaú Cultural, 2012) las proposiciones de la artista se hicieron acto en la interacción de participantes contemporáneos. Además de esta exposición, otros trabajos realizados en los últimos veinte años, recuperan momentos posteriores a su producción neoconcreta, en los que la artista propone una serie de actividades que promueven la interacción.


El interés por las posibilidades de interacción fue abordado en todas las posibilidades que suponía el mundo en que Clark vivió: del sujeto con un objeto, del sujeto consigo mismo, del sujeto con otros.


La relación de quien participa con su propia potencia transformadora, a partir del movimiento, es el caso de una de las obras paradigmáticas de su producción: Caminando (1964). Allí la artista propone cortar una cinta de Moebius recorriendo toda su extensión, hasta agotar las trayectorias posibles. A partir de esta obra Lygia inicia una fase sensorial en su producción, que promueve la vinculación del/la participante con su propio cuerpo. Para ello la artista habilita distintos objetos sin valor, guantes, globos, telas, hilos, plásticos, con diferentes formas y texturas. Más adelante, el interés se amplía a lo social, y la interacción colectiva. Ya en París desde 1966, la artista propone pautas de interacción en grupos pequeños e intimistas.


Pensar la obra de Lygia Clark desde una perspectiva crítica feminista me resulta tan estimulante como problemático. Pese a que, a primera vista, la obra de Lygia no propone una crítica feminista explícita[1] al sistema del arte o la sociedad de su tiempo, hay elementos disruptivos que me permiten abordarla desde ese punto. En un pequeño ensayo que escribió en 1968, titulado Somos domésticos? sustituye el término de artista por el concepto de proponente (quien propone). Creo que es una posición alineada con el rol activo que la crítica feminista reclama para las mujeres en la sociedad, la cultura, y el arte por extensión. Además del rol de proponente, la connotación negativa con la que ocupa el imaginario de lo doméstico, como de un espacio inerte y pasivo, creo que revierte los estereotipos de género que se proyectan sobre la mujer de/en su casa.


Otra obra ambigua de Lygia Clark que aborda temáticas presumiblemente asociadas a la mujer, pero corriéndose de los estereotipos de lo femenino fue presentada en 1968, en la Bienal de Venecia. Me refiero a la instalación La casa es el cuerpo, una estructura de ocho metros de largo, con tres compartimentos, uno central, con forma de esfera plástica transparente, y a sus lados dos habitáculos cerrados. Esta arquitectura penetrable ocupa globos, hilos, elásticos, espejos y materiales transparentes que producen juegos lumínicos y activan la percepción sensorial. Los habitáculos que rodean el balón transparente, titulados: «penetración», «ovulación», «germinación» y «expulsión», invitan a recorrer los pasos que implica el nacimiento de un ser. Sin embargo, no se alude a la maternidad en su connotación cultural, sino a la experiencia corporal y orgánica. Una vez más la artista recurre al imaginario de lo doméstico, esta vez en el título de la obra: La casa es el cuerpo.


En 1976, Clark retorna a Río de Janeiro después de su larga residencia en París. Abandona el arte y las prácticas colectivas, dedicándose por completo a la terapia psicoanalítica. La honda relación de Clark con el psicoanálisis ha sido ya trabajada, aunque es menos famosa que sus Bichos. El trabajo terapéutico de Lygia, estuvo enfocado en personas con trastorno límite de la personalidad, borderline (TLP). En la interacción del individuo con los objetos relacionales emergen sensaciones, fantasías, dramas olvidados, que traen a la conciencia experiencias difíciles de verbalizar.


En el aislamiento preventivo y obligatorio, todos los objetos de nuestro entorno asumen el carácter de objetos relacionales. Nuestra experiencia vital compleja es condensada en esos pocos objetos que nos acompañan cotidianamente. Buscamos registros de momentos pasados, una excavación a la caja de nuestros recuerdos de momentos mejores, rodeados de personas cercanas. En ese proceso, hallamos necesariamente otros objetos, que disparan más sensaciones que las previstas, se vuelven accidentalmente objetos relacionales.


De entre las exposiciones que presentan la producción de Lygia Clark, ya en 2006 Suely Rolnik la abordó para preguntar ¿el arte cura? La vigencia de Estructuraçaõ do self se renueva en el contexto que vivimos. Entonces: ¿por qué Bichos son las obras con las que se asocia de inmediato a Lygia Clark?

[1] En este sentido, la obra de Regina Vater, Tina América (1975)


*María Paula Pino Villar es licenciada en Historia del Arte, Magíster en Arte latinoamericano, egresada de la Universidad Nacional de Cuyo, y alumna del Doctorado en Historia de la Universidad Nacional de La Plata. Es profesora de Historia del Arte Latinoamericano y Argentino Contemporáneo, investigadora y curadora independiente.


Contacto:

http://paulapino.com.ar/

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