IMÁGENES COLECTIVAS Y ESPACIOS PÚBLICOS AGONISTAS
Por Ana Torres (Universidad Iberoamericana)*
Está síntesis tiene que ver con una investigación mucho más amplia que he estado trabajando en los últimos meses. El tema está relacionado con los murales que se encuentran en la Escuela Isidro Burgos de Ayotzinapa y sus alrededores. La hipótesis de mi estudio es que la desaparición de los 43 estudiantes, el 26 de septiembre de 2014 no fue resultado de un enfrentamiento relacionado con la “guerra contra el narcotráfico”, si no más bien, se debe al desmantelamiento que han sufrido las Escuelas normales rurales en México. Otro aporte de mi investigación fue el cruce teórico-metodológico que apliqué para el análisis de las imágenes, relacionado con los enfoques de Walter Benjamin y de Georges Didi-Huberman; lo cual me permitió mirar los murales de Ayotzinapa como imágenes dialécticas y desde ahí establecer una crítica a la situación del presente. En este sentido, el abordaje tiene que ver con la decolonización del ver, el espacio público- multisensorial, antagónico, agonista, político y estético,- y las prácticas artísticas en resistencia. Abordo la decolonialidad desde los enfoques de los estudios críticos poscoloniales latinoamericanos que han centrado su atención en análisis que consideran la articulación enredada (en red) de múltiples regímenes de poder englobados en el sistema-mundo y en las estructuras económicas para lograr entender que el capitalismo no es sólo un sistema económico, ni un sistema cultural sino más bien es una red global de poder, integrada por procesos económicos, políticos y culturales, cuya suma mantiene todo el sistema. Frente a una cultura visual moderna-colonial-global, las visualidades decoloniales tienen que ver con las formas que sustituyen a las visualidades dominantes estructurales que configuran la mirada del sistema mundo-moderno; la crítica decolonial se constituye como una bisagra epistemológica para pensar las relaciones entre poder y visualidad. (Castro-Gómez, 2007, 15 y León, 2011)
Los muros de la escuela normal Isidro Burgos de Ayotzinapa han sido intervenidos por colectivos de artistas que llegan al lugar expresando su solidaridad con los hechos de violencia e impunidad en contra de jóvenes estudiantes; es una tradición pintar murales sobre la historia de la escuela y sus conflictos.
Los pintores se involucran con las comunidades creando espacios públicos y democráticos mediante acciones artísticas y prácticas colectivas generando un ritual colectivo de la protesta y la resistencia en el que participan no sólo los que pintan los murales sino la comunidad entera; a partir de un trabajo colaborativo se establecen lazos con lo estético, lo público, lo político y lo social.
Creación mural colectivo
Frente al horror en las calles, el barrio de Tixtla y la escuela de Ayotzinapa se han convertido en un gran mural comunitario y colectivo; los participantes han formado un movimiento cultural y popular –que se ha extendido por territorio nacional e internacional- activando estéticas desde la resistencia, la memoria crítica, la utopía y sobre todo desde otras formas de movilizar espacios públicos en donde operan nuevas subjetividades y discursividades visuales, que subvierten la hegemonía global.
El Consejo Autónomo de Tixtla, ha invitado a colectivos de artistas para pintar los muros de las instalaciones del Palacio Municipal, el cual ha sido tomado por organismos independientes y es ahora un lugar declarado en resistencia. Este espacio ya contaba con murales realizados por Jaime Antonio Gómez del Payán (1940-2016) que muestran la historia oficial de Guerrero envuelta en bailes, artesanías y paisajes idílicos que se contrapone a las imágenes decoloniales que han perfilado las luchas populares haciendo visibles los abusos del poder, así como la represión hacia grupos vulnerables.
Mural en el Ayuntamiento en resistencia
Raicestencia
Es importante mencionar que estos actos de tortura están presentes en México desde los años cuarenta y más adelante durante la guerra sucia (Mendoza, 2011, 149); estas prácticas han formado parte de los borramientos de la memoria de nuestro país, provocando el ocultamiento de este periodo en la historiografía sobre memoria cultural de la tortura o desapariciones forzadas, tanto en estudios mexicanos, como latinoamericanos.
Además de los murales del Ayuntamiento, otros grupos de artistas han pintado las paredes de las casas en el barrio Camposanto; este macro mural se encuentra sobre la calle de Igualdad y fue coordinado por el pintor Víctor Hugo Apreza, apodado el Rock, quien trabajó con voluntarios de diferentes estados y municipios de Guerrero, así como con el apoyo de familiares, amigos y conocidos de las víctimas; en este “encuentro de murales” como se le conoce a esta acción colectiva y comunitaria aparecen los rostros de los 43 normalistas desaparecidos y los cuatro estudiantes asesinados, acompañados de los rostros de Lucio Cabañas y el Che Guevara. Estos grupos que colaboran en la realización de prácticas colectivas y públicas consideran que el arte es un instrumento de lucha para elevar la conciencia y hacer sentir el origen comunitario de los que han sido desplazados de sus derechos.
Para Chantal Mouffe las prácticas artísticas son capaces de crear espacios públicos políticos críticos y agonistas, considera que aunque todas las prácticas artísticas son políticas, el arte crítico es el que fomenta el disenso, el que vuelve visible lo que el consenso dominante suele oscurecer y borrar. En este sentido, Mouffe afirma que “las prácticas artísticas críticas pueden desbaratar la imagen agradable que el capitalismo de las grandes empresas está intentando difundir, al situar en primer plano su carácter represivo, y también pueden contribuir, de muy diversas formas, a la construcción de nuevas subjetividades, dimensión decisiva del proyecto democrático radical.” (Mouffe, 2007, 70)
Los murales de Ayotzinapa son espacios agonistas que se presentan como “nuevas formas de activismo artístico encaminadas a impugnar el consenso existente.” (Mouffe, 2007, 67) Asimismo son agonistas por que al ser creados desde una colaboración colectiva se generan dinámicas plurales y democráticas de participación haciendo posible procesos que articulan nuevas formas de convivencia social que colapsan las dinámicas controladas por el sistema global. Los muros de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa y sus alrededores despiertan significados políticos, públicos, revolucionarios y democráticos que hacen visible lo invisible, cuentan historias que no quieren ser contadas. Múltiples imágenes realizadas por colectivos artísticos, así como por los propios alumnos organizan de manera distinta la realidad, se convierten en memoria colectiva que a decir de Umberto Eco es necesaria para sobrevivir a las censuras del poder y a los silencios de la historia. (Eco 2002, 181)
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*Ana Torres es académica de tiempo completo del departamento de arte de la Universidad Iberoamericana; pertenece al Sistema Nacional de Investigadores. Es especialista en intervenciones artísticas públicas y en las dinámicas estético-políticas del siglo XX y XXl mexicano. anatoar@gmail.com
Bibliografía
Castro-Gómez Santiago y Ramón Grosfoguel, (Editores), “Giro decolonial, teoría crítica y pensamiento heterárquico.” El giro decolonial. Reflexiones para la diversidad epistémica. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana, 9-25, 2007.
Eco, Umberto, “¿Sólo puede construirse el futuro sobre la memoria del pasado?” en ¿Por qué recordar?, Academia Universal de las Culturas, Memoria e Historia, UNESCO 25 de marzo 1998/La Sorbona 26 de marzo 1998, Barcelona: Ediciones Granica, 2002.
León Christian, “Cultura visual, tecnología de la imagen y colonialidad. Hacia una crítica decolonial de la visualidad desde América Latina,” 2011. Fundación Centro Ecuatoriano de Arte Contemporáneo CEAC. Web. 1 de agosto de 2016.
Mendoza García, Jorge, “La tortura en el marco de la guerra sucia en México: un ejercicio de memoria colectiva.” México: Polis, vol. 7, núm. 2, pp. 139-179, 2011.
Mouffe Chantal, Prácticas artísticas y democracia agonista. Barcelona: Universidad Autónoma de Barcelona, 2007.