"SIN TIERRA, SIN AGUA, SIN CIELO": PROPUESTA DE LECTURA DE UN MURAL EN VALPARAÍSO.

Por Luciano Benítez*

“En el carnaval se elabora, en una forma sensorialmente concreta y vivida entre realidad y juego, un nuevo modo de relaciones entre toda la gente que se opone a las

relaciones jerárquicas y todopoderosas de la vida cotidiana” (Bajtin, 1979).

Dicen que Valparaíso es un buen lugar para hacerse una idea del panorama actual en Chile sobre arte callejero, particularmente mural. Pude recorrerla los últimos días y me conmoví con un curioso mural de Danny Reveco del año 2017, titulado “Sin Tierra, sin Agua, sin Cielo”. Lo que me parece interesante es que, a pesar de ser grotesco, plantea un modo de lectura novedoso de la historia del territorio chileno y de sí mismo. Si bien no cuenta una historia nueva, ofrece un modo más azaroso de lectura, o hasta equívoco. El mural puede leerse en dos direcciones y su ubicación, en un estrecho pasaje del casco histórico del cerro Concepción, posibilita, cuando no obliga, a una lectura que sigue la dirección de los pasos de quien se encuentra de sopetón con la obra. Para esta propuesta de lectura he optado por una lectura de izquierda a derecha, pues así la narrativa interna del mural adquiere complejidad de un modo progresivo, lo que facilita su descripción e interpretación.

Leído de este modo, el mural puede parecer a primera vista una clásica representación del pasado originario algo exotizado, en un estilo más o menos heredero de la escuela mural latinoamericana, de Chile y otras latitudes. En ellos es normal encontrar un relato iniciado en los pueblos indígenas de la región, para luego continuar con la llegada de los conquistadores españoles y un salto al mundo contemporáneo, en el cual la lucha racial deviene lucha de clases. Sin ser este mural del todo diferente, contiene ciertos elementos que lo distinguen. Por ejemplo, el estilo caricaturesco del autor promueve un modo de mirar en el espectador en el cual el mensaje se mueve en un terreno más ambiguo, restándole seriedad y liberando la observación de prejuicios.

Bajo estas condiciones comienza la lectura del mural, observando representaciones de algunos pueblos indígenas de la actual región chilena, no en la armonía a la que nos acostumbró el tropo del buen salvaje, sino que imágenes más caóticas: el fuego consumiendo símbolos de poder, las hierbas curativas de la machi, el llanto del niño por el robo de un astro perpetrado por un sujeto de otra cultura o la atención de los personajes frente a los invasores que se aproximan por la derecha. Luego entramos de lleno en la guerra de conquista, lo cual podría darnos una continuidad, pero aquí la representación se vuelve anacrónica: la violencia es perpetrada, ya no por parte de los conquistadores españoles, sino por las fuerzas especiales de carabineros de Chile, institución contemporánea que ha sido objeto de escrutinio público desde el estallido social del 18 de octubre del año pasado. Sin embargo, el mural es del año 2017, lo que más allá que probar la capacidad profética del arte, evidencia que la desconfianza hacia la policía nacional no es un tema nuevo. El tiempo vuelve a dar un salto a través del agente de fuerzas especiales que lleva las gafas de sol que caracterizaban a la policía secreta de Pinochet; del monje que comete actos lascivos con su cruz; del soldado defecando sobre un tambor sagrado mapuche; y a través del colono europeo seguido de sus descendientes contemporáneos, los incautos turistas. Estos son, sin saberlo, el centro de la obra, representación actual de la influencia extranjera que transita este territorio. Pero también son el público más numeroso de la obra en sí misma, pues el mural se ha hecho paradero obligado de los circuitos turísticos del cerro Concepción. Los turistas son la clave metatextual que enfrenta a un grupo de los lectores de la obra consigo mismo. Son protagonistas, consumidores y lectores del mural, brotan del centro de la historia narrada y caminan junto a ella diariamente, de derecha a izquierda y viceversa.

Siguiendo nuestra dirección de lectura, a la derecha de los turistas los personajes cambian, complejizándose las interacciones entre ellos, lo cual se evidencia en la profusión de símbolos. El panorama es en extremo caótico y las posibles interpretaciones se multiplican, pero al menos los personajes no parecen azarosos, sino representantes de tipos humanos presentes en el territorio chileno contemporáneo: feriantes migrantes, estudiantes manifestándose, periodistas desinformando, niños sin respeto por la autoridad, guerrilleros vengando una idea, trabajadores alienados, asaltantes de turistas, parejas amándose o en consternación, consumidores enloquecidos, políticos cayendo desde el cielo. Estos personajes arquetípicos vienen acompañados de armas, vino, tarjetas de crédito, comida rápida, desperdicios y electrodomésticos. Por si este desorden fuera poco, el mural termina con el inminente choque de un taxi colectivo contra el pavimento ¿Trasunto de la modernidad chilena precipitándose hacia el colapso? No parece fuera de lugar pensarlo, ya que en el último trozo de mural, arriba, se encuentran tres personajes que, desde la caricatura (no olvidemos que eso estamos observando/leyendo) pueden considerarse responsables de la crisis actual en el país en cuanto modelo político-económico: Jaime Guzmán –progenitor de la actual constitución de la república–, Michelle Bachelet –símbolo del movimiento de la izquierda hacia la centro derecha tras la dictadura–, y un siniestro paracaidista con las barras y estrellas de Estados Unidos –país de conocida influencia política, económica y cultural en países del hemisferio sur–.

El título del mural, “Sin Tierra, sin Agua, sin Cielo”, apela a la apropiación progresiva y constante de estos elementos de la naturaleza y la consecuente impotencia que sobre ellos tiene el resto de la población, aquella sin propiedad ni acceso a los mismos. En el mural –¿en Chile?– hay sujetos que, sin ser dueños de nada, utilizan y hacen transitar símbolos por la sociedad y por la historia. Hacia el final del mural desde mi dirección de lectura, hay una tensión sin resolver, una opresión, un sentimiento de que algo va a explotar. Precisamente, ante el auto próximo a estrellarse se desarrolla una escena interesante, a mi parecer la síntesis del mural: el koyón ahorcando a Mickey Mouse. El koyón es en la cultura mapuche una figura ritual, protectora del orden social. Al mismo tiempo que puede colaborar con la machi (chamán) en ceremonias como el machitún y el nguillatún, puede entretener a los espectadores y ser árbitro del juego de palín o figura mítica de los cuentos infantiles. Todos estos roles tras una máscara que es caricatura del invasor, español y luego chileno. En el koyón la síntesis es violenta, desde el símbolo de una identidad indígena-mestiza apropiada se quiere destruir físicamente al invasor-inversor extranjero, cuya influencia política, económica y cultural ha diezmado el territorio, ha limitado el acceso a recursos básicos de la vida: aire, agua, tierra.

El conflicto no se resuelve ni en el mural ni en la realidad, sin embargo, quedo con la idea de que los sujetos dentro y fuera de él pueden incorporar su caótico capital simbólico, resignificarlo en formas novedosas. El carnaval abre paso a la parodia y la subversión, desnaturaliza el texto (en este caso, representación de la sociedad chilena y su historia) y lo abre a la posibilidad de deconstruirlo o reinventarlo. Ante obras como esta, el flâneur de los cerros de Valparaíso no sólo observa pasivamente: se ve a sí mismo en ellas, las vive, con la capacidad de reír, llorar, cuestionar o ignorar las condiciones de su existencia.

Referencias

Bajtin, Mijail. 1979. Problemas de la poética de Dostoievski. Madrid: Fondo de Cultura Económica.

Cofré, Eliana & Espinosa, Bernarda. 1989. El “Koyón”: un mecanismo de control social. Boletín del Museo Mapuche de Cañete, pp: 41-46. Cañete: DIBAM.

* Antropólogo. Estudiante de doctorado en Filología Románica. Georg-August-Universität Göttingen.