WALTER BENJAMIN. A PROPÓSITO DEL CINE

Por Antonio De Pedro Robles






I

El texto, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica aparece precedida por una larga cita de un texto de Paul Valéry, de la que quiero resaltar su párrafo final:


Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizá a modificar de una manera maravillosa la noción misma de arte.[1]


La cita de Valéry resume muy bien las intenciones de Benjamin en su texto: dar cuenta de cómo el arte del momento, marcado por las reproducciones técnicas, se relaciona y caracteriza con este nuevo proceder técnico que afecta al propio concepto de arte.


No obstante, en esas intenciones hay un <<algo más>> al que me quiero referir seguidamente. En una carta de Benjamín a su amigo Horkheimer, por cierto, el primero que leyó un borrador de este ensayo en París en el año de 1935 después de haberse entrevistado, le manifiesta que su interés final al escribir este texto es la de acometer una teoría materialista del arte. Estamos pues, ante un texto que pretende incidir de manera determinante sobre la estética y el arte del momento. Uno de los aspectos más relevantes de este texto es lo relacionado con la reproducción técnica del arte y lo auténtico:


La autenticidad de una cosa -afirma Benjamin- es la cifra de todo lo que, partiendo de su origen, puede trasmitirse en ella, desde su duración material hasta su capacidad de testificación histórica. Puesto que esta última se funda en la primera, que a su vez se le escapa al hombre en la reproducción, por eso se tambalea también en esta la capacidad de testificación histórica de la cosa (…) Pueden resumirse todas estas deficiencias en el concepto de <<aura>> y decir: en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que decae y se empequeñece es su aura.[2]


El aura de Benjamin, esa complicada cosa que ha traído a mal traer a más de un analista de su obra, al parecer tiene que ver con lo auténtico. Así, el filósofo alemán establece en relación con el aura un trinomio de relaciones con la tradición y la autenticidad. Trinomio al que va a oponer un nuevo trinomio constituido por: las reproducciones técnicas, la actualización constante y los movimientos de masas. La reproducción técnica desvincula <<lo reproducido del ámbito de la tradición>>[3]. La actualización constante de lo reproducido ocupa, de manera masiva, el lugar de una <<presencia irrepetible>> de lo auténtico[4]. Y, los movimientos de masas entran en estrecha relación con esa tradición, la cual, a su vez, entra en una fuerte conmoción; una especie de shock.


Ahora bien. El agente más poderoso de todo esto, nos dice Walter Benjamin, es el cine: ¿Pero por qué el cine, ese como fenómeno social incuestionable, tiene en Benjamin ese poder para hacer volar por los aires el valor de la tradición en la herencia cultural? La pregunta no es del todo retórica si pensamos, por ejemplo, que Adorno al leer el texto de Benjamin, en el año de 1936, el <<asunto del cine>> fue la cuestión que le provocó más dudas del planteamiento de su amigo, culpando a Benjamin de estar alienado por un cierto esteticismo. Además, Adorno le advirtió que debía tener mucho cuidado con no <<romantizar la risa del proletariado>> en el cine, y de no caer en veleidades anarquistas. Al contrario que Benjamin, Adorno consideraba al cine como un medio profundamente áureo; mientras, que, por ejemplo, la música de Schönberg, a la que Adorno le había dedicado una amplia investigación, no lo era.


II

El cine, el arte de la reproducción por excelencia en la época de Benjamin y Adorno, aparece como un nuevo modo de percepción sensorial que está directamente enfrentado con el modo de percepción que la tradición había instaurado al menos desde el Renacimiento. El cine provocaba, como nuevo modelo de percepción sensorial, un cambio de sensibilidad: un nuevo modo de sentir y de entender lo que se siente. Y si a lo largo de la historia, nos recuerda Walter Benjamin, ha habido distintos momentos históricos determinados por transformaciones sociales, y los estudiosos de esos momentos no estuvieron particularmente interesados en poner de relieve como dichas transformaciones sociales tenían expresión en cambios de la sensibilidad, en la actualidad de Benjamin se daban ya las condiciones para una mayor comprensión de esos cambios. Comprensión que llevaría a entender que lo que se estaba desmoronando con esta nueva manera de sensibilización a la que había contribuido significativamente el cine, era una tradición basada en la concepción del aura.


Además, para Benjamin el cine es un arte en función de las masas de la sociedad moderna: un <<arte balístico>>, como lo señalo Diarmuid Costello, <<que asalta a sus espectadores con una serie de shock que los obligan a defenderse>>[5]. Mientras, por otra parte, contribuye a que esa humanidad-masa se entrene en este <<arte balístico>> para afrontar la vida de la modernidad urbana. Por ello, el cine constituye un modo de activación y aprendizaje para el nuevo sistema sensorial humano:


El cine corresponde a modificaciones profundas en el aparato perceptivo, modificaciones que experimenta en la escala de la vida privada todo transeúnte en el tráfico de una gran ciudad; en una escala histórica cualquier ciudadano contemporáneo.[6]


Hoy, en nuestras sociedades, tenemos plenamente asimilada esa <<nueva sensibilidad>> de la que nos habla Benjamin. No obstante, todavía una película como el Hombre de la cámara (1928) del cineasta ruso Dziga Vertov sigue excitando esa sensibilidad. Ella, por ejemplo, es testimonio de la construcción de esta <<nueva sensibilidad>> basada en la continuidad y la fragmentación; en la conexión y la repetición; en la sucesión y la coexistencia. Es una representante de un tiempo histórico que, como señala Benjamin, representa un proceso al que no puede subordinarse ni una sola perspectiva sin que aparezca todo un mecanismo que ha penetrado profundamente en la realidad. Esa <<realidad cinematográfica>> si es despojada del aparato de la cámara, como muy bien esta ejemplificado en la película de Vertov, es imposible. En este sentido: <<la realidad se ha convertido en una flor imposible>>[7].

Incluso el papel de los actores de cine es muy distinto al que realizan los actores de teatro. Benjamin plantea que:


<<El actor de cine>>, escribe Pirandello, <<se siente como en el exilio. Exilio no sólo de la escena, sino de su propia persona. Con un oscuro malestar percibe el vacío inexplicable debido a que su cuerpo se convierte en síntoma de su deficiencia que se volatiliza y al que se expolia de su realidad, de su vida, de su voz y de los ruidos que produce al moverse, transformándose entonces en una imagen muda que tiembla en la pantalla un instante y que desaparece enseguida quedamente […] La pequeña maquina representa ante el público su sombra, pero él tiene que contentarse con representar ante la maquina[8].


Para Benjamin el actor de cine ha renunciado a su aura. Un aura que ha quedado reservado ya para el actor teatral: << El aura que envuelve a Macbeth en la escena teatral es inseparable de la que envuelve al actor, y el público presente en el teatro no puede dejar de percibirla de un modo vivo e inmediato>>[9].


La peculiaridad del cine, por el contrario, consiste en que la cámara ocupa el lugar del público, y así desaparece el aura del actor. Y, con ella, la del personaje que representa. El actor de cine, recalca el filósofo berlines: <<Mientras está frente a la cámara, sabe que en últimas instancias es con el público con quien tiene que habérselas: con el público de consumidores que forman el mercado>>[10]. Un <<público de consumidores>> que es el mismo que compra un artículo que sale de una fábrica: un par de zapatos. El actor de cine sabe que su actuación es para consumo de un público, lo mismo que el zapato. En ambos casos, ese <<público>> es inaccesible en el instante que realiza su actuación o se fabrican los zapatos. No obstante, la mercancía llamada película o llamada zapato sabe que su <<destino es formar parte del flujo del mercado>> pero desconoce quiénes son sus compradores[11]. Incluso, si el actor es una estrella: <<El culto a las <<estrellas>> -afirma Benjamin- fomentado por el capital cinematográfico conserva aquella magia de la personalidad, pero reducida, desde hace ya tiempo, a la magia más bien averiada y propia de su carácter de mercancía>>[12].


III

El texto, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica es rico en comparaciones que permiten entender aún mejor como el cine es la manifestación paradigmática de la pérdida del aura en el arte del siglo XX. En este sentido, llama la atención la comparación establecida por Benjamin entre el operador de la cámara cinematográfica y el pintor de cuadros. Para el filósofo alemán el operador actúa como un cirujano, en oposición, por ejemplo, a la actuación de un curandero que estaría más relacionado con la labor del pintor. El curandero, como el pintor, mantiene su distancia entre él y su objeto: entre él y su paciente. El cirujano, como el operador de la cámara, actúan al revés: aminorando la distancia con el objeto o paciente y adentrándose en él operativamente. El pintor trabaja en una distancia natural hacia su motivo; el operador se adentra y ahonda en la textura del motivo. El resultado en ambos casos es diferente: las imágenes que produce el pintor aspiran a la totalidad; las imágenes del operador son múltiples, fragmentadas, troceadas en partes que se juntan según la nueva ley del montaje.


Estas imágenes que surgen del montaje son para el hombre moderno de especial significación, ya que garantizan <<aquel aspecto de las cosas reales que se le ofrece –justamente gracias a esa intensa compenetración con los aparatos –despojado de toda aparatosidad, que es lo que está en su derecho de exigirle a la obra de arte>>[13]. Así, el cine, como reproductibilidad de la obra artística, modifica la relación de la masa con el arte. Y esta nueva relación se va a basar en lo que Benjamin define como: <<un comportamiento progresista>>[14], que se va a caracterizar en el gusto por mirar y por vivir, vinculado, íntima e inmediatamente, con la actitud del que opina en calidad de experto. La calidad del experto es una calidad que Benjamin vincula, a su vez, con la disminución de la importancia social del arte: <<cuanto más disminuye la importancia social de un arte, tanto más se disocian en el publico la actitud crítica y la fruitiva (lo que es propio para causar placer con su posesión)>>[15]. Para Benjamin lo convencional de la tradición se <<disfruta sin criticarlo>>, mientras, por el contrario, de lo nuevo se crítica con aversión:


En el público del cine coinciden la actitud crítica y la fruitiva. Y esta es la circunstancia decisiva: que las reacciones de cada uno, cuya suma constituye la reacción masiva del público, jamás han estado tan condicionadas de antemano por su inmediata y previsible masificación como en el cine[16].


Benjamin quizás fue de los primeros filósofos modernos que apuntalo el carácter del cine como nuevo aprendizaje de lo sensible. Para él, el cine ayudaba a representar el mundo enseñándonos a desear. No tanto a escoger entre lo que deseamos, sino a cómo desear. En este sentido, Benjamin echaba en falta por qué el psicoanálisis freudiano de su época no se había preocupado por ilustrar las maneras en que el cine había <<enriquecido nuestro mundo perceptivo>>[17]. Benjamin era consciente de que la introducción de la técnica en el desarrollo de las artes estaba configurando un nuevo universo de sensaciones y emociones que no podían ser comprendidas sino desde un método como el del psicoanálisis, que tenía precisamente como objeto de estudio al hombre moderno. En ese sentido, Benjamin destacó como el libro de Freud, Psicopatología de la vida cotidiana, publicado en el año de 1901, había logrado aislar y hacer analizables <<cosas que antes flotaban inadvertidas por el ancho río de lo percibido>>[18]. Para él, y en ese entorno de ideas destacadas por el psicoanálisis, el cine construye un <<inconsciente óptico>> que se emparenta con el <<inconsciente psicoanalítico>>[19]. Este <<inconsciente óptico>> es un creador de fantasmagorías. La pregunta a contestar es: ¿Estas fantasmagorías nos liberan o nos alienan? Benjamin señala al respecto:


[…] el cine aumenta, por un lado, los atisbos en el curso irresistible por el que se rige nuestra existencia, pero por otro lado nos asegura un ámbito de acción insospechado, enorme. Parecía que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fábricas nos aprisionan sin esperanza. Entonces vino el cine y, con la dinamita de sus décimas de segundo, hizo saltar por los aires ese mundo carcelario. Así pudimos emprender entre sus diversos escombros confiados viajes llenos de aventuras (…) En una ampliación no solo se trata de aclarar lo que de otra manera no se vería claro, sino que, más bien, aparecen en ella formaciones estructurales totalmente nuevas; y tampoco la cámara lenta se limita a aportar temas conocidos del movimiento, sino que descubre en estos otros enteramente desconocidos que <<en absoluto operan como lentificaciones de movimientos más rápidos, sino propiamente como movimientos deslizantes, flotantes, supraterrenales>>. De esta manera se hace patente que la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla al ojo[20].


Pero el cine tiene su historia, sus antecedentes, que hasta cierto punto fueron preparando al espectador del siglo XX para su encuentro. Una historia que permite a este espectador incorporase a este mundo de las maravillas, a esta <<fabrica de los sueños>> que la sociedad moderna estaba creando para su consumo.

Antes del cine, en el rastreo que hace Benjamin de su historia, <<había cuadernillos de fotos cuyas imágenes, a golpe de pulgar, hacían pasar ante la vista, a la velocidad del rayo, un combate de boxeo o un partido de tenis>>[21]. Hoy, por ejemplo, también <<a golpe de pulgar>> en nuestras pequeñas pantallas de los teléfonos llamados inteligentes, hacemos pasar todo un mundo de imágenes.


Antes de que el cine estuviese en alza, nos sigue diciendo Benjamin, los dadaístas procuraban introducir en el público con sus manifestaciones una conmoción que luego actores como Chaplin provocarían de manera natural. Hoy, en nuestro momento histórico, los reality show televisivos hacen del escarnio público un instrumento fundamental de la cultura del espectáculo, atrayendo a una innumerable audiencia.

Antes del cine, finaliza Benjamin, <<hubo imágenes en el panorama imperial (imágenes que habían dejado de ser estáticas) para cuya recepción se reunía a un público>>[22]. Hoy, en nuestra vida cotidiana, miles de pantallas inundan nuestras ciudades, bombardeando al ciudadano-transeúnte con todo aquello que debe hacer y/o consumir; porque el hacer es hoy algo inherente al consumo.


La violencia de la fugacidad cinematográfica que tanto llamó la atención del filósofo y que contrastaba con la demora visual del observador de pinturas, se ha instalado definitivamente en nuestras vidas. El observador de pinturas se presentaba delante de estos objetos inmóviles y fijos (hasta que esa inmovilidad quedó, también, rota por la fantasía óptica del arte cinético) como un espectador anclado, pero no inactivo, por el contrario: activo en su pensamiento reflexivo. Ante un cuadro, como señalase el médico y escritor francés contemporáneo de Benjamin, Georges Duhamel: <<uno puede pensar lo que quiera>>[23].

Pero las artes nacidas del desarrollo técnico como el cine, convirtieron a ese espectador reflexivo en un <<espectador shokeado>>, como suelen decir los mexicanos. Un espectador que no tiene tiempo de pasar de una imagen a otra: en donde los movimientos sustituyen a nuestros pensamientos. De hecho, es como si comiésemos deliciosos platos sin tiempo a saborearlos, como ocurre en aquella famosa escena de un Charlot torturado por una máquina de comida que termina por generar un <<shock traumático>> entre máquina y sujeto. En eso precisamente consiste el shock del cine, en <<ser captado con una presencia de espíritu más intensa>>. El cine, nos dice Benjamin:


[…] es una acomodación del hombre a los peligros que lo amenazan. El cine corresponde a modificaciones de hondo alcance del aparato perceptivo, modificaciones que hoy vive cualquier transeúnte en su existencia privada, en el tráfico de una urbe, así como, en una escala histórica, cualquier ciudadano de un Estado contemporáneo[24].


IV

El público del cine y de la fotografía es el hombre corriente. Un hombre corriente que celebra la muerte del aura. Es el hombre-masa que forma parte de una matriz de la que surge, como vuelto a nacer.

Atrás han quedado ya los procedimientos críticos que se habían instaurado durante la Ilustración: estos ya no sirven para analizar y juzgar lo que ocurre en el siglo XX. Todas las experiencias que experimenta este hombre-masa, el hombre corriente, están saturadas por el <<poder fantasmagórico de la mercancía>>. Incluso el mismo crítico no puede, nos señala Margaret Cohen, <<alcanzar la relación distanciada y multidimensional con su objeto que es necesaria para el pensamiento racional>>.[25]


Benjamin sostiene que esta crítica, que ahora se tiene que enfrentar con este nuevo mundo de sensibilidades y percepciones, se halla en una perspectiva en la que ya no son importantes las visiones de conjunto: ya no hay posibilidad de adoptar un punto de vista. Ahora, <<las cosas -afirma Benjamin- han arremetido con excesiva virulencia contra la sociedad humana>>[26]. La imparcialidad, la mirada objetiva, <<se ha convertido en mentiras>>[27]. El crítico que surgió en la Ilustración en su tarea de uso de la razón desmitificadora no tiene ya lugar. Por el contrario, el crítico del siglo XX debe <<apropiarse del poder distorsionador y distorsionante de la transposición ideológica para fines ideológicamente perturbadores>>[28].


Benjamin vivió el ascenso del fascismo y el nazismo y las consecuencias desastrosas que para la historia de la humanidad trajo consigo. Como intelectual de su generación vivió en los años treinta un estado de alarma constante. Todo lo que antes se creía útil quedó cuestionado por la brutalidad de los acontecimientos que se sucedían con rapidez. Críticos como Duhamel seguían sin entender que algo transcendental estaba sucediendo. Sus críticas al cine llamándolo <<pasatiempo para ilotas, disipación para iletrados, para criaturas miserables aturdidas por sus trajines y preocupaciones>> no dejaban de ser, afirma Benjamin, <<quejas de viejo cuño>>[29]. Quejas que no entienden lo que está sucediendo con las masas y el arte; con las masas y la cultura. Quejas ligadas a simples lugares comunes que nada aportan. La contemplación ya no es suficiente. Un aparato perceptivo basado exclusivamente en la contemplación reflexiva es insuficiente. Los cambios que se están produciendo en el aparato perceptivo del hombre <<no pueden resolverse por la vía óptica>>[30], afirma Benjamin.


Por el contrario, esta disipación de las masas, este esparcimiento, esta recepción en la dispersión que se hace notar en todos los terrenos del arte y que es el síntoma de modificaciones de hondo alcance en la apercepción, es decir: en tomar consciencia reflexiva del objeto percibido; tienen en el cine el auténtico instrumento de entrenamiento: el público se ha vuelto un examinador, un opinador disperso.

En tiempos de Benjamin dos componentes de una misma moneda eran protagonistas históricos: la proletarización y la formación creciente de las masas. Las masas proletarizadas son el objetivo tanto de los partidos políticos: de los comunistas como de los fascistas. Estos últimos tratan de organizarlas bajo el lema de: las masas necesitan mejores medios de expresión; pero sin que ello toque o altere las condiciones de propiedad. Sin que realmente accedan a sus derechos sociales. Todos tenemos en la mente el uso que tanto Mussolini como Hitler hicieron del <<uso de las masas>>. Se puede decir que el fascismo y el nazismo no hubieran sido nada sin ese uso.


Benjamin fue muy sensible a lo que estaba ocurriendo y las consecuencias de lo que él llamo: una <<estetización de la política>>. Lo contradictorio de ello es que, si bien estas masas proletarizadas se insertan y se sienten cómodas en un mundo artístico que ha perdido su aura, es decir: un mundo desprovisto de un valor cultual; por otro lado, el fascismo fuerza a que estas masas desarrollen un culto al líder, al Duce, al Fürhrer: Un culto en base a valores muy propios del valor aurático: el caudillo es el aura de las masas manipuladas por el fascismo, cuyo objetivo último será la guerra. La guerra como máxima de la estetización de la política.

Epilogo


Con Benjamin, la Modernidad, es decir, el mundo moderno adquiere uno de sus más agudos críticos. Es llamativo cómo un siglo después siguen preocupándonos cuestiones y problemas a los que el pensador alemán le dedicó muchas de sus reflexiones filosóficas. Entre otras razones, porque la técnica no ha dejado de desarrollarse en asociación con las prácticas artísticas.

Hoy, al igual que en la Europa de los años treinta, asistimos al <<renacer>> de cantos de sirena del <<nuevo fascismo>>; algunos lo llaman populismo. Hoy, el fascismo vuelve a convocar a otras masas: las del hombre de las sociedades posmodernas. Por medio de sofisticadas tecnologías comunicativas insertadas en un mundo de pantallas táctiles.


Hoy, <<los tapones de cera>> construidos entonces por las democracias liberales, tras la segunda guerra mundial, para hacernos sordos a sus cantos, van perdiendo su poder de distracción. El dique de la democracia liberal representativa está resquebrajado, y los lodos y aguas cenagosas del fascismo se empiezan a desbordar. Por ello, la voz de Walter Benjamin se torna, en nuestro presente, en una conciencia histórica que liga nuestro tiempo con el suyo. Una voz que es alarma de incendios en un mundo amenazado. Pero una voz que es, a su vez, despertar de la ensoñación, de sus fantasmagorías. Resplandor auroral que nos anima, y nos obliga a superar la noche que se nos viene encima.



[1] Benjamin, W. “La obra de Arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en: Iluminaciones.Edición y prologo de Jordi Ibáñez, Editorial Taurus, Bogotá,2018., p. 195 [2] Ibidem., p. 199 [3] Ídem. [4] Ídem. [5] Costello, D. “Aura, rostro, fotografía: releer a Benjamin hoy”, en: Uslenghi, Alejandra (comp.) Walter Benjamin: culturas de la imagen, Editorial Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2010., p. 119. [6] Citado en: Costello, D. “Aura, rostro, fotografía: releer a Benjamin hoy”, en: Uslenghi, Alejandra (comp.) Walter Benjamin: culturas de la imagen., p. 119 [7] Benjamin, W. “La obra de Arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en: Iluminaciones., p. 212. [8] Ibidem., p. 207. [9] Ibidem., p. 208. [10] Ibidem., p. 209. [11] Ídem. [12] Ídem. [13] Ibidem., p. 212. [14] Ibidem., p. 215. [15] Ibidem., p. 213. [16] Ídem. [17] Benjamin, W. “La obra de Arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en: Iluminaciones., p. 214. [18] Ídem. [19] Ídem. [20] Benjamin, W. “La obra de Arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en: Iluminaciones., p.215. [21]Ídem. [22] Benjamin, W. “La obra de Arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en: Iluminaciones., p.216. [23] Benjamin, W. “La obra de Arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en: Iluminaciones., p.217. [24] Benjamin, W. “La obra de Arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en: Iluminaciones., p.412. [25] Cohen, Margaret. “La fantasmagoría de Walter Benjamin”, en: Uslenghi, Alejandra (comp.) Walter Benjamin: culturas de la imagen., p. 226. [26] Citado en: Cohen, Margaret. “La fantasmagoría de Walter Benjamin”, en: Uslenghi, Alejandra (comp.) Walter Benjamin: culturas de la imagen., p. 226. [27] Ídem. [28] Ídem. [29] Benjamin, W. “La obra de Arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en: Iluminaciones., p.218. [30] Ídem.

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